◇◇新语丝(www.xys.org)(xys.dxiong.com)(xys.3322.org)(xys.freedns.us)◇◇   这是复古?还是创新?   ――从梁上泉《白水斋吟稿》说起――   李子   摘要:新诗与旧体诗真是对立的吗?势不两立吗?作旧体诗真是走回头路复 古吗?这是个颇有争议的问题。本文以梁上泉、鲁迅和毛泽东的旧体诗词创作的 别具一格,说明他们的创作都是在创新,不是在复古,新诗和旧体诗是又对立又 相容的。并进而说明对立论不但把创新与继承对立起来了,而且把“诗须有形式” 这个特征也给完全抹煞了,致使新诗出现了目前这种被大众冷落的局面。因此, 要新诗回到正确的创作轨道上来,有新的生机,就得认清对立论的错误性和有害 性。   当代著名新诗人梁上泉,最近出了一部与新诗“相对立”的诗集《白水斋吟 稿》(新天出版社2003年9月出版)。这是他继《梁上泉诗词手书选》后的又一 部中国诗词曲联及日本俳句――汉俳的选集。这部书的特色,可用三个字来概括, 这就是:多、长、新。所谓多,包括两个方面:其一是数量多――这部书收录诗 词曲联及汉俳计有一千一百九十一首,这个数量是惊人的,恐怕在新诗人中是绝 无仅有的;其二是内容多――这部书的内容之丰富,反映生活层面之广泛,也是 少有的,作者自己把它们归为“心路情韵”、“山影水痕”、“绿风清音”、 “世纪潮声”、“谊长意深”、“对物联人”等六个部分,这其实只是个大体的 分类,实际内容却是异常复杂和多姿多彩的,是难以用简单的归类法能概括得了 的。所谓长是说这些诗词时间跨度之长也是令人吃惊的 ――从1947年春直到 2003年秋,整整五十七个年头,囊括了诗人的整个创作生涯――这也就是说,梁 上泉的创作诗词曲联不是偶尔为之,也不是近来才忽然心血来潮的,而是一贯如 此,始终如一,用他自己的话来说,他是“一笔写两体”,是“两栖动物”。所 谓新是说这些诗的作法也很新派,虽然作的都是旧体格律诗,却毫无旧体诗的陈 腐气息,完全是现代语言,当代风貌,千姿百媚,令人目不暇给。总而言之,这 部诗集,不仅是时代生活的高度浓缩,也是诗人创作生涯的写真,更是诗人探索 诗体形式的记录。因此可以说,这部“吟稿”既是研究梁上泉及其新诗的珍贵资 料,更是研究新诗诗体的珍贵资料。不仅如此,这部书还启迪我们不得不对那个 一直困惑着我们的现实理论问题作深长思之――这就是:旧体诗和新诗真是对立 的吗?真是势不两立吗?   自从白话新诗诞生以后,在一些人的潜意识里就有了这么一种偏颇的认识― ―谁作旧体诗那他就一定是反对新诗,搞复古。所以,在很长一段时间里,旧体 诗成了新诗的对立面,被打入了十八层地狱,很少有人再公开创作旧体诗,就是 原先作旧体诗很有名的南社诗人柳亚子也忽然销声匿迹了,报刊上也很难见到刊 登旧体诗。以《女神》诗集走红新诗坛的郭沫若,也因为晚年转作旧体诗词,而 被大加奚落,说他“走回头路,晚节不忠”!这道理很简单:因为新诗是传统诗 体大解放的产儿――新诗就是冲着旧诗体来的,就是为了摆脱旧诗格律的“脚镣 手铐”,所以,旧体诗成了新诗的死对头是当然的,顺理成章的,一点也不奇怪。 不过,在今天看来,这种把旧体诗作为新诗的对立面,认为它们是你死我活的关 系,势不两立,是不恰当的,非常错误的,有害的。   新文化的旗手鲁迅就作了许多旧体诗,你能说他“复古”吗?诚如郭沫若所 说: “鲁迅先生无心作诗人,偶有所作,每臻绝唱。或则犀角烛怪,或则肝胆 照人。如‘横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛’,寥寥十四字,对方生与垂死之 力量,爱憎分明,将团结与斗争之精神,表现具足。此真可谓前无古人,后启来 者。”郭沫若在称赞了鲁迅的旧体诗之后,更奉劝读者多读这些诗作,他语重心 长地说:“鲁迅先生,人之所好也,请更好其诗,好其书,而日益近之,苟常手 抚简篇,有如面临声咳,春温秋肃,默化潜移,身心获益靡涯,文笔增华有望。” (1)现代诗歌研究专家刘扬烈,更称赞鲁迅诗歌是伟大的革命“史诗”,对鲁 迅诗歌在现代文学史上的地位,给予了高度的评价,他说:   ……鲁迅用他的诗,历史地、真实地、形象地反映了自满清末年以至抗日战 争爆发前夕,几十年间中国人民的革命斗争,不愧为伟大的革命“史诗”。这些 诗,笔锋锐利,犀角烛怪,给我们照见了这段历史长河中的风云变幻,认识了许 多历史真貌。这些反映中国人民革命的光辉诗篇,具有重要的历史意义和现实意 义。它像匕首和投枪,给了敌人以致命的打击,它呼唤美好的春天,昭示黎明的 曙光,给我们照亮了前进的道路。   这样伟大的“史诗”式的创作,难道不应在现代文学史上给予高度的评价吗? 在这样长的历史进程中,能够用诗歌生动形象地反映现实生活,而又如此深刻博 大,如此富有生命力的,除鲁迅以外,实在还不多见。因此,他的诗就更值得珍 视。其在文学史上占有重要地位,有着巨大的影响。(2)   事实的确如此,鲁迅无心作诗人――他的旧体诗多为一时的应酬之作,他的 旧体诗尽管还没有完全摆脱旧诗体的窠臼,仍然有一些旧体诗的语言,仍然残留 有旧体诗的一些气息,但却不得不承认,鲁迅的旧体诗是与过去的旧体诗大不相 同的,是别具一格的,是富有时代气息和革命风貌的。从格律形式方面来看,鲁 迅在创作中也有很多大胆的革新和创造――比如《赠邬其山》,不仅一首诗跨用 了三部韵,还在最后一句里全用了平声字,这不是大胆的破格吗?又比如《送O.E. 君携兰归国》、《为了忘却的纪念》、《赠日本歌人》、《无题》(大野多钩 棘)、《湘灵歌》、《送增田涉君归国》、《一二八战后作》、《无题》(故乡 黯黯锁玄云)、《二十二年元旦》、《赠画师》、《学生和玉佛》、《赠人二首》 之一、《报载患脑炎戏作》、《题(芥子园画谱)赠许广平》等诗都是多部韵的 合用,而《南京民谣》更重复用了同一个字来押韵,这些不都是与旧体诗格律相 乖违的吗?不都是在创新吗?可见,不论是从内容还是从形式来考察,鲁迅所作 之旧体诗都不是在“复古”,而是在创新――也可说他之作旧体诗意在探索新诗 的表达形式,用他自己的话来说,就叫做“旧形式的采取,或者必须说新形式的 探求”。(3)因此,说鲁迅作旧体诗是“复古”,岂不冤哉枉也?从诗体试验 的角度来看,鲁迅的旧体诗创作已有力地证明,旧体诗之 “形式”完全可以利 用来作新诗,并不影响诗的魅力。   如果说鲁迅的旧体诗创作还没有形成别开生面的大气候,还不足以说明问题 的话,那么,毛泽东的诗词创作可说是卓然不群,空前绝后,开了无产阶级革命 诗词的一代新风,它充分说明,传统诗词格式富有顽强的生命力,采用它,照样 可以创作出崭新的诗歌来―― 毛泽东诗词再没有旧体诗词的陈腐气味了,呈现 出来的完全是一种从未有过的新气象、新风格、新味道、新气派,这不是毛泽东 的创造又是什么呢?如果从格律方面去考察,你就不难发现,毛泽东并没有处处 严格依从旧体格律,而有不少乖违和突破,但就整体而言,却又是大体合律的― ―毛泽东诗词为什么这样家喻户晓、脍炙人口?如果没有了旧体诗词的格式能有 这样的效果和魅力吗?答案是肯定的。你看,新诗诞生已经将近一个世纪了,作 新诗的人上千上万,有谁可以和毛泽东比美?有谁的诗能那样得到大众喜爱、能 那样地普及、那样地有口皆碑?那样令人赞不绝口?   梁上泉的《白水斋吟稿》更加有力地说明,旧体诗绝非新诗的对立面,作旧 体诗也绝不是“复古”,而是创新的途径之一。你看,梁上泉的这些诗还有旧诗 的陈旧气息吗?还有旧诗的古老语言吗?还有旧诗的酸醋味道吗?可以说完全没 有了――甚至可以这么说,如果不从格律方面去注意,如果他自己不标明,你会 把它看作完全的新诗的,你甚至可以拿他以前发表的新诗来作比较,看看它们有 多少不同?这正如诗人在所作序词《长相思》里所言:“是新诗/是旧诗/新旧难 分只自知/任人笑我痴”。“新旧难分”,的确如此。我甚至这样揣想,说不定 他以前发表的好些新诗,其实都是他新作的词曲呢。能够把旧体诗作得和新诗一 个模样,叫人分辩不出来,这是很不简单的!谁说旧体诗非要作得古色古香才好、 才有味道?如果你真嗜古成癖,那你就干脆去读古诗吧,何必读现代诗呢?我国 有几千年的诗史,各种各样的古色古香之诗应有尽有,难道还不够你玩味吗?   以上事实说明,旧体诗和新诗不是绝对对立的、势不两立的关系,对立论是 一种片面观点:一方面,这种观点只看到新诗与旧体诗相冲突的一面,相矛盾的 一面,这种矛盾和冲突本来是非常次要的,并不是主要的,却被不适当地夸大和 看重了,以至成了主要矛盾,绝对矛盾;另一方面,又完全忽视了新诗和旧体诗 还有相融合的一面,相统一的一面,这种融合和统一本来是根本的,主要的,却 被完全抹煞了,这怎能不造成混乱呢?所以,对立论是与创作事实不符的,是一 种偏颇认识,是站不住脚的,是不恰当的。   为什么说“对立论”观点还是“非常错误的”呢?这是因为“对立论”把创 新与继承这二者的关系对立起来了――错误地认为创新就是天马行空,不受任何 羁绊,我行我素,与传统决裂得越彻底越好,创新不需要继承――事实果真如此 吗?显然,这也是与创作实际不相符合的。   创新不能没有继承――这个辩证关系,自古以来论述极多,恕我在这里不一 一列举来系统阐述,只粗略地来作个说明。创新为什么非有继承不可呢?鲁迅说 得很透彻,他说:“因为新的阶级及其文化,并非突然从天而降,大抵发达于对 于旧支配者及其文化的反抗中,亦即发达于和旧者的对立中,所以新文化仍然有 所承传,于旧文化也仍然有所择取。”(4)正因为这个道理,鲁迅提倡“拿来 主义”,不论是中国的,还是外国的,只要是好的,有用的,就应该“拿来”为 我所用。他强调说: “没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不 能自成为新文艺。”(5)鲁迅还明白指示了“拿来”的两条路径,他说:“采 用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产, 融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路。”(6)――鲁迅的这段话虽然 是就木刻艺术说的,但文学和艺术是相通的,所以,也同样适用于文学创作,适 用于诗歌创作。毛泽东对这个问题也有很精辟的论述,他说:“我们必须继承一 切优秀的文学艺术遗产,批判地吸收其中一切有益的东西,作为我们从此时此地 的人民生活中的文学艺术原料创作作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴 是不同的,这里有文野之分,粗细之分,高低之分,快慢之分。”(7)毛泽东 的诗词创作就充分地证实了他的这个论断,有这个借鉴和没有这个借鉴是大不相 同的,他的诗词创作能够达到那样高的艺术造诣,是与他善于批判地继承和大胆 地借鉴中外古今的优秀文学遗产――包括内容和形式――分不开的,他的诗词中 随处可见这种继承和借鉴。   目前新诗的这种尴尬处境,更是有力地证实,拒绝继承和借鉴会造成何等危 险的局面?一些所谓的先锋派诗人,不是主张要摆脱一切羁绊,要绝对个人化、 陌生化吗?要天马行空、我行我素吗?要不理睬大众的好恶、自命清高吗?结果 如何呢,生产出来的不都是一个又一个怪胎儿吗?这能怪大众冷淡诗坛、冷淡新 诗吗?新诗的江河日下、一天不如一天的原因也许是多方面的,但在我看来,一 向把旧体诗作为绝对的对立面,拒绝继承和借鉴,恐怕是其中最主要最根本的原 因,如果不及时地扭转这种偏颇的认识,让新诗回到正确的创作轨道上来,新诗 的前途将是岌岌可危的――因为如此这般地绝对个人化、陌生化下去,会是什么 结果,还需要明说吗?   为什么说对立论观点更是“有害的”呢?因为对立论把旧体诗的格律形式视 作有害无益的脚镣手铐,要新诗绝对自由,不能有任何的形式限制,这就背离了 诗歌这种文体的根本特征,把诗歌和散文混同起来了,给诗歌的散文化、随便化 开了绿灯。   “诗须有形式”――在我看来,这是它和其他文学样式相区别的根本之点, 正如戏剧不可没有矛盾冲突、小说不可没有人物故事一样,诗没有了形式就失去 了它的独立性,没有了自己的特色和优势。有了一定的形式,不但便于创作,也 便于欣赏和应用,这是早被中外诗史所证实了的事实。   中国古代的诗大都是有格律形式的,这就不须说了。国外如何呢,是不是也 这样呢?就诗体来说,大家熟悉的十四行诗,最早诞生于意大利,随后就风行于 世界各国,流行至今,这是为什么,不就因为它有一个固定的格式,用起来方便 吗?日本最古老的俳句――十七音诗,为什么在日本世代流传,并赢得我国诗人 的喜爱,仿制出一种叫汉俳的诗来了呢,不就因为它也有个固定的格式吗?就诗 歌作品来说,大凡闻名的巨著,都是用固定的诗体格式作成的,几乎没有多少例 外。英国大文豪莎士比亚的抒情诗是用十四行诗体格式作成的,他在创作中给这 种诗体作了些革新,从而创制出了名为莎士比亚式的十四行诗体。俄国大文豪普 希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》,被别林斯基称为“俄罗斯生活的百科全 书”,成为流行世界的经典巨著,这部书也全是用十四行诗体作成的,该书的译 者冯春说:“《叶甫盖尼·奥涅金》是一部有着极其严格的格律的长诗,全书由 约四百节十四行诗构成。普希金特地为这部作品创造了‘奥涅金诗节’的结构和 韵律。它的每行诗都有一定数目的音节,各行音节的排列是9898,9988,9889, 88。和音节的数目相呼应,押韵的方式也是一定的,每节诗的头4行用交叉韵 (abab),5至8行用成对韵(bbgg)9至12行用环形韵(geeg)最后两行是一对韵 (rr)。这样的韵律加上优美的文字,就使得全诗读来琅琅上口,铿锵悦耳,柔 和协调,达到更好效果。”(8)英国伟大诗人拜伦所作叙事诗巨著《唐璜》, 则是用意大利八行体作成的,王佐良在序里作了这样的说明:   ……拜伦的另一胜利,在于他为他那夹叙夹议的风格,找到了合适的诗体, 即意大利八行体(ottava rima)。   这八行体,经过意大利诗人普尔其、勃尼等人的运用,有一个显著的优点, 即能够适应口语风格,在高明的诗人笔下更能做到庄谐并陈,伸缩自如,而同时 它又有格律,有脚韵,保持了诗的形式和特色。   拜伦曾用这八行体翻译了普尔其的《巨人摩甘特》第一章,而且用它写了一 首嘲弄威尼斯婚姻和爱情风尚的叙事诗《别波》,写得五彩缤纷,妙趣横生,一 如诗中作为背景的当地狂欢节――然而在诗人,这不过是牛刀小试,为以后的杰 作预作准备罢了。   等到他来写《唐璜》,他已经能够充分驾驭这个八行体,做到运用自如 了。……   八行体在结构上有一个特点,即前六行隔行押韵,等到最后一变,来了互相 押韵的两行。拜伦利用了这个结构特点,一般以前六行作叙述或引论,而大力经 营这最后两行……总之,无论写人,写事,写景,写气氛,无论讲大道理或私房 话,谈人生或书本,模仿别人口吻或用独特的拜伦声音说话,正面阐扬或用倒笔 一笔勾销,拜伦都做得异常出色。他把这适应口语风格的八行体运用到了空前纯 熟、灵活、又空前锐利的程度。(9)   波兰伟大诗人密茨凯维支所作的革命史诗巨著《潘· 塔代乌士》,也是用 格律作成的,译者鸿影在后记里就作了这样的交代和说明:“《潘·塔代乌士》 用的是AA,BB式的二联韵,但每行中的音节数固定整齐。我保留了二联韵的格式, 每行诗的音节,为了适合我们的语言特点,略去了行末的一个轻音节,保留了12 个音节――当然是在不以词害义的原则下基本如此。” (10)不但近代的大部 头诗作是如此,就是远古的大部头史诗也是如此。意大利伟大诗人但丁的巨著 《神曲》就是一部格律诗,该书编者作了这样的说明:“《神曲》通篇以格律严 谨的三韵句写成。这是但丁根据民间诗歌中一种流行的格律创制的,每行包括六 个音步,每三行为一组,每组中第一行与第三行押韵,而第二行则与后一组中的 第一行、第三行押韵,也即韵脚的安排为aba,bcb,cdc……这种形式既适宜于 叙述和描绘,又能用来辩驳和抨击,用它写警句也很得力。尤其重要的是,《神 曲》不是用当时意大利作家们常用的拉丁语、法语或普罗旺斯语,而是用意大利 俗语写的,这对于意大利文学语言以及民族语言的形成和发展都起过重大作用, 并使但丁超越了在他之前的一切意大利作家,成为第一位意大利民族的诗人。” (11)古代最伟大的史诗――荷马史诗《伊利昂纪》和《奥德修纪》,也都是用 格律诗作成的,杨宪益说:“荷马史诗的诗体是一种六音节的格律诗,每行约有 12个轻重音,虽不用尾韵,而节奏感是很强的;这种诗体显然是为朗诵的目的而 创造出来的,在朗诵的时候,大概还弹着琴弦来加强其节奏效果,同我们的民间 弹弦说唱的艺人一样。”(12)古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》 ――世称 “文人史诗”,也是有严格格律的,用的是六步诗行(hexameter),杨周翰说: “罗马本土的诗歌,所谓‘萨图尔纽斯’体(numerus Saturnius)是以轻音重 音为标志的,后来在希腊诗歌的影响下,又增加了长音短音(所谓‘音量’)的 因素。希腊诗最常用的‘音步’是一长两短(dactyl,-vv)和两长(spondee, ――),无所谓轻音重音。维吉尔的诗式就是在拉丁诗轻重音的结构上又加上长 短音的结构,这就使他的诗行错综复杂,有时两套结构吻合,有时又矛盾,因而 产生千变万化的美的效果。加以拉丁语中多音节的词特别多,英语中单音节的词 比较多,因此原诗的复杂的节奏总之是无法传达的。”(13)   这些例子都说明,格律形式是诗歌不可缺少的重要组成部分,少了它,诗歌 就会失去应有的魅力。毛泽东就曾批评说:“现在的新诗不成形,没有人读,我 反正不读新诗,除非给一百块大洋。”(14)毛泽东这话说得很俏皮,虽然带有 玩笑成分,却也表述得很深刻――他所谓新诗不成形,真是击中了新诗的致命弱 点。――但在一些人看来,却不认为这是弱点,反而认为是优点,正是新诗不同 于其他诗的可爱之处,所以从那时到现在已经过去约半个世纪了,新诗的形式问 题不但没有起码的改进,而且越来越不成形,越来越散文化、随便化了,以至落 到了今天这样被大众冷淡的局面。   其实,关于新诗的形式问题,早在七十年前,鲁迅就已敏感到了,并且尖锐 地提出来了。1934年11月,鲁迅在给《新诗歌》编者窦隐夫的回信中,就说过这 样的话:   要我论诗,真如要我讲天文一样,苦于不知怎么说才好,实在因为素无研究, 空空如也。我只有一个私见,以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种, 但究以后一种为好;诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种,也究以后一种为好;可惜中 国的新诗大概是前一种。没有节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住,记 不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位。许多人也唱《毛毛 雨》,但这是因为黎锦晖唱了的缘故,大家在唱黎锦晖之所唱,并非唱新诗本身, 新诗直到现在,还是在交倒楣运。   我以为内容且不说,新诗先要有节调,押大致相近的韵,给大家容易记,又 顺口,唱得出来。但白话要押韵而又自然,是颇不容易的,我自己实在不会做, 只好发议论。(15)   鲁迅在这里说得很明白,他不但把能唱的旧诗和不能唱的新诗谁优谁劣作了 个比较,而且给新诗的形式提出了几点具体的要求,其意在拯救“交倒楣运”的 新诗,让新诗能像旧诗一样为大众所喜闻乐见。后来,1935年9月20日,鲁迅在 致蔡斐君信中,说到诗歌的时候,又一次强调说:“诗须有形式,要易记,易懂, 易唱,动听,但格式不要太严。要有韵,但不必依旧诗韵,只要顺口就好。” (16)鲁迅这后一次表述除了把新诗的形式要求说得更加具体详细以外,还明白 提出了一个非常重要的观点――这就是“诗须有形式”。这个观点是从来没有人 这样明白地提出来过的,虽然几千年的诗史早已证实了这个观点的正确性。鲁迅 正是以中外诗史为依据提出这个观点的,所以,这个观点是富有科学性的。他针 对的当然是新诗的没有形式,目的仍然是在拯救新诗,把新诗引上正确的科学的 创作轨道上来。   从上面的分析看来,诗是什么,不就是用有一定格律形式的特殊语言构造成 的东西吗?――这“格律形式”的内容可丰富啦,既包括有诗的音乐美,也包括 了诗的建筑美,还包括了“特殊语言”的个性美,所以,形式对于诗来说,是不 可或缺的。对立论却把形式视作有害的脚镣手铐,这不是与几千年的诗史相背离 吗?与毛泽东的批评相违背吗?与鲁迅的教导相乖违吗?它忽视了诗歌最根本的 特征和优势,对诗歌的发展和创作是有碍的,所以,说对立论观点是“有害的”, 是一点也不过分的。   现在来说一个老问题,这就是:旧形式到底能不能采用?――也就是俗话所 谓旧瓶能不能装新酒?说它是个“老问题”,是因为这个问题早在七十年前就已 经提出过了论争过了――1934年5月2日,鲁迅就作了《论“旧形式的采用”》, 批驳了当时的反对观点,说:“旧形式为什么只是‘采用’――但耳耶先生却指 为‘为整个(!)旧艺术捧场’――就是为了新形式的探求。采取若干,和‘整 个’捧来是不同的,前进的艺术家不能有这思想(内容)。”又说“这采取的主 张,正是新形式的发端,也就是旧形式的蜕变……。”并强调说“这些采取,并 非断片的古董的杂陈,必须溶化于新作品中,那是不必赘说的事,恰如吃用牛羊, 弃去蹄毛,留其精粹,以滋养及发达新的生体,决不因此就会‘类乎’牛羊的。” 还说“旧形式是采取,必有所删除,既有删除,必有所增益,这结果是新形式的 出现,也就是变革。而且,这工作是决不如旁观者所想的容易的。”(17)鲁迅 的这些话,不但明白地论述了创新可以“采取”旧形式,而且说明了为什么要 “采取”和怎样“采取”以及“采取”后的结果如何等等一系列问题。如果说鲁 迅这些话在当时还只是一种论争的理论而已,那么,在今天,鲁迅的这些话就是 已经完全被证实了的预言了。你看,鲁迅自己的旧体诗创作、毛泽东的诗词创作、 梁上泉的《白水斋吟稿》不都印证了鲁迅上面的言论了吗?他们的采用旧形式来 创作的过程中有“删除”、有“增益”、有“变革”,“这采取的主张”不“正 是新形式的发端,也就是旧形式的蜕变”吗?   中国有几千年的诗史,创作了多种多样的诗词曲形式,为什么不可以“拿来” 为新诗所用呢?不要怕背上什么“走回头路”呀、“变节”呀、“转向”呀、 “背叛”呀、“投降”呀等等骂名,要敢于大胆地从旧体诗词曲吸取有用的营养 ――无论是内容还是形式,要敢于“拿来”。梁上泉在接受王瑞诚采访时就曾说 过这样意思的话:“不要以为写新体诗就不需要具有传统文化的学识;相反,在 这方面的积累越深厚,对写新体诗就更加有益。传统诗词的意境美,韵律美,是 尤其应该吸收到新体诗创作中来的,这也将有利于对中国读者所喜闻乐见的诗体 形式的探索。”(18)最近,在与梁上泉的一次电话交谈中,他也说:作新诗要 向旧体诗靠拢,作旧体诗呢,则要向新诗靠拢,这样互相取长补短,逐渐溶为一 体,合二为一,就更能为新时代的读者所接受和热爱。我觉得这个意见是非常之 好的――这也是他创作的经验之谈。   有一些人不知为什么,特别的怪:对于外国的“旧形式”,比如意大利十四 行诗、莎士比亚式十四行诗、奥涅金诗节、汉俳、意大利八行体、但丁三韵句、 荷马六音节、古罗马六步诗行等等,非常之乐于采用,并且依样画葫芦地创作起 来,喜滋滋地赞不绝口;可对于自己的祖先――对于中国的诗词曲形式呢,却总 是看不顺眼,只要一听人说起就皱眉头,就说风凉话,就给人扣上“复古”的帽 子,好像中国诗歌的旧形式完全是恶性肿瘤一样的东西,应该彻底地割去――割 去得越彻底越干净越好,一点也不能剩留,像对待恶性肿瘤一样,毫不可惜,似 乎只有这样,才是最正确、最端正、最科学的态度,才有利于新诗的创作和发展, 如若不然,那你就是……。过去我总不理解,现在看来,这种人如果不是有媚外 症或恐古症,那就一定是患上了我上面所说的“对立论”症――认为新诗和旧格 律是你死我活的,势不两立的。   不过,令人欣慰的是,现在还有这种“对立论”症的人,应该说恐怕已经不 是很多了,你看当前在互联网上不是就已经涌起了一股热潮,有多少人在采用诗 词形式来创作?而且他们绝大部分都是年轻人,他们作出的诗词再不是原来的样 子了,这不是创新是什么?难道还要给他们扣上“复古”的帽子吗?   还是鲁迅说得好: “文化的改革,如长江大河的流行,无法遏止,假使能 够遏止,那就成为死水,纵不干涸,也必腐败的。当然,在流行时,倘无弊害, 岂不更是非常之好?然而在实际上,却断没有这样的事。回复故道的事是没有的, 一定有迁移;维持现状的事也是没有的,一定有改变。有百利而无一弊的事也是 没有的,只可权大小。” (19)采用旧形式来创作新诗的过程又何尝不是这样 的“文化的改革”呢?你看鲁迅旧体诗、毛泽东诗词、梁上泉《白水斋吟稿》不 都是如此吗?所以,从这个意义上说,梁上泉的《白水斋吟稿》不但是一部别开 生面的创新之作,也是一部诗体探索之书。   由此看来,给鲁迅、毛泽东、梁上泉的这些诗冠以“旧体诗” 这个名称, 其实是很不恰当的。因为,一方面,这些诗除了“采用”了旧格律形式以外,没 有其他任何“旧”的地方了,更何况那旧格律形式在创作过程中已多少被革新了, 再不是原来那格律形式了呢?――这一层,梁上泉也明白地说过:“至于现在旧 体写得多,主要是想探索这种形式的发展创新之路。我觉得,这不仅只是旧瓶装 新酒,而且对这个‘旧瓶’也需要有一番更新改造哩!”(20)另一方面,这样 的冠名,就是人为地把它们和新诗隔离起来了――对立起来了,这影响是非常不 好的,不利于新诗的继承与创新,不利于新诗的发展与繁荣,不利于新诗体的探 索与重构。其实,这些诗既然都是新时代的创新之作,为什么不可以把它们称为 新诗之一体式呢?在这里,我还要不客气地冒昧地说一句,希望以后在我们的报 刊中,不要再把现代人作的这些诗词曲冠上“旧诗”、“旧体诗”、“旧体诗词” 的名号,最好都统称为诗歌,不要分什么“新”与“旧”,如果一定要分――非 分不可,那就分为:现代自由体诗和现代格律体诗。   2004年1月1日上午作讫   注释:   (1) 郭沫若《(鲁迅诗稿)序》,《鲁迅诗稿》第1页,人民文学出版社 1961年版。   (2) 刘扬烈、刘健芬《鲁迅诗歌简编》第147页,重庆出版社1983年版。   (3) 《鲁迅全集》第6卷第19页,人民文学出版社1958年版。   (4) 《鲁迅全集》第7卷第586页,人民文学出版社1958年版。   (5) 《鲁迅全集》第6卷第33页,人民文学出版社1958年版。   (6) 《鲁迅全集》第6卷第39页,人民文学出版社1958年版。   (7) 《毛泽东选集》(袖珍本)第817页,人民出版社1967年版。   (8) 普希金著、冯春译《叶甫盖尼·奥涅金》第308页,上海译文出版社 1982年版。   (9) 拜伦著、查良铮译、王佐良注《唐璜》第13-21页,人民文学出版社 1990年版。   (10) 密茨凯维支著、鸿影译《潘·塔代乌士》第510页,上海译文出版社 1994年版。   (11) 但丁著、朱维基译《神曲》第8页,上海译文出版社1984年版。   (12) 荷马著、杨宪益译《奥德修纪》第27页,上海译文出版社1979年版。   (13) 维吉尔著、杨周翰译《埃涅阿斯纪》第35页,译林出版社1999年版。   (14) 毛泽东《在成都会议上的讲话》(1958年3月22日)。   (15) 《鲁迅全集》第10卷第250页,人民文学出版社1958年版。   (16) 《鲁迅全集》第10卷第281页,人民文学出版社1958年版。   (17) 《鲁迅全集》第6卷第18-20页,人民文学出版社1958年版。   (18) 梁上泉《白水斋吟稿》第232页,新天出版社2003年版。   (19) 《鲁迅全集》第6卷第224页,人民文学出版社1958年版。   (20) 梁上泉《白水斋吟稿》第234页,新天出版社2003年版。 ◇◇新语丝(www.xys.org)(xys.dxiong.com)(xys.3322.org)(xys.freedns.us)◇◇